歌词与诗的关系

颜娃沙

[摘 要]歌词，属音乐文学的范畴，但它与诗同源异流、同根异体。它们不能完全分割，永远摆脱不了血缘关系的本质。歌词与一般的诗比较，它们以共同的基本规律而同类属；二者又以各自独特规律而相区别。但它们抒发和传递感情的方式又各不相同。

[关键词]歌词 诗 关系

歌词，有人把它比作“歌曲之母”，这话听起来有点大，也没有得到广泛的认同，它虽属音乐文学，然而音乐文学的范畴又远不只是歌词那么简单。在音乐文学的定义上，人们都知道一切可以与音乐结合的文学都可以称之为音乐文学。殊不知，歌词不光是最初唱和的韵文，还与后来的诗、词有着密切的关联。随着时代的进步、文化的发达、文体的进化等，歌词与诗逐渐分道而行，但它们不可完全分割，也只能说是两种不同的艺术形式，永远摆脱不了同根异体的本质。从二十世纪初，歌词逐渐成为一个独立的文学样式，从当初严格师从词的工整结构，到后来发展为长短句式辙韵句，如新诗的自由式，随之又出现了散文诗般的通俗歌词，一如口语化，也不失广泛的欢迎。总之歌词这种文学形式发展到了今天，可以说是一路辉煌，为音乐作出难以磨灭的贡献，同时，也为今天诗歌艺术注入了竞争的活力。

一、歌词与诗同源异流

既然歌词定为音乐文学的范畴，那么，音乐文学的历史是十分悠久的，可以说当人有了语言就有了音乐文学的存在。鲁迅先生说：“我们祖先的原始人类，原是连话都不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出了复杂的声音来，如果那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中一个叫道：‘杭育杭育，那么，这就是创作……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是杭育杭育派。”（《且介亭杂文·门外文谈》）

鲁迅先生所说的“杭育杭育派”的创作，当然可以称为歌词的开山之作，无愧于我们人类最古老的一种艺术形式。随着历史的进步和社会的发展，我们的祖先在艺术实践（我们且称艺术实践）的不断积累中，发明了赋、比、兴，创造了倡和、重章、叠句、连绵、双声、叠韵等许多至今仍被我们反复运用的艺术手法，因而产生了第一部诗歌总汇《诗经》，收入其中的作品，不仅是能够合乐歌唱的，而且不少就是与音乐同时产生的产物，至于“风”、“雅”、“颂”，在当时其实就是不同风格流派音乐的名称，所以，在现在看来，《诗经》就是我国第一部音乐文学集成大卷。

《诗经》的出现，为中国文学树起了一块标志性的路碑，也为我国的音乐文学升起了一面灿烂的旗帜。它为后来唐代初叶、五言、七言绝句及格律诗、近体诗的盛行铺平了道路，因为它们都是可以入乐歌唱的作品。到了宋代的词就更是较为标准的可以当作唱和入乐的歌词了，只是它有一千多种词牌，一套严密的规范格律，形成一个庞大的阵容。再到后来的元、明、清，可以入乐唱和的作品又出现了新的形式，它们也都是从诗中发展而来的，如民歌、弹词、鼓词、昆曲、弋阳腔、京剧等，甚至巫乐、宗教唱（念）词，从宫廷到民间及庙（庵）堂上无处不在；今天的歌词形成，是随着二十世纪“五四运动”推崇白话诗而兴起生成的，为更好地谱曲和演唱，创造了一种新的音乐文学形式，以至形成了我国艺术海洋中一种独立的艺术形式。所以，从歌词的开山到一路辉煌的演变，有人说，一部中国文学史，基本上是一部音乐文学史，这话确实有一定的道理，至少可以看到歌词在中国文学艺术史上有着何等重要的地位。

我们通过对中国音乐文学史的了解和研究，如果把一切入乐和不入乐的诗歌都统称为诗的话，那么，我以为无论就内容还是形式而言，歌词的本体首先应该是诗，确切地说是诗的一种，但它又有别于诗，为什么这么说呢？我们可以从近年有关诗与歌词的学术讨论中得到启发或寻找答案。北京语言大学的黄丹纳先生曾在《新声诗初探》一文中，将现在欧风的自由诗，也就是我们称之为新诗的形式叫做“新徒诗”；二是将亿万民众所唱的歌曲的歌词称之为“新声诗”，这在学术上是一对新的概念，同时，也对丰富诗学的基本理论具有重要的现实意义。所谓“新徒诗”就是“信口而谣”不入声乐的诗，这在《诗·魏风·园有桃》就说过：“心之忧矣，我歌且谣”。而“新声诗”就是“表里志乐，发而为歌”的入乐之诗。如果将二者推上学术研究的席位，那将是博大精深的，是不可一言蔽之的。然而从它们的发展和演变看，二者之间又没有不可逾越的鸿沟。但是，纵观中国古代诗歌的发展历程，虽然文人创作是以“徒诗”——五、七言古、近体为大宗；而配乐演唱的“声诗”却始终主导着诗歌发展的历史方向。《诗三百》以后，无论是汉魏晋南北朝的乐府，还是宋词、元曲，都是 “声诗”。它们在中国古代诗歌发展的不同阶段，不仅为中国诗歌创造出新的形式，而且为“新徒诗”的诞生开辟了道路，甚至还以无比顽强的艺术生命力向着其它新生的艺术形式渗透。如元、明以来，长盛不衰的中国戏曲，“声诗”发挥着主导作用，或依曲牌、或按板腔填写的整套唱词，就成为戏曲艺术发展的重要元素。

歌词走到了今天，从它发展的轨迹和演变，给了我们许多的启示：歌词与诗有着不可割舍的关联，二者同源是它们的共性；但二者又必须异流，这又是它们的个性。共性表明，歌词应该是诗，个性说明，歌词有别于诗。也正是这种同源异流的必然性，成就了二者性质与特点上同根异体之别。

二、歌词的音乐性与诗的音乐美

我们知道了歌词与诗有着同源异体的联系后，也就会知道它们有关许多相同的审美情趣和表现手法，只是运用的手段和目的有所不同。然而，歌词与诗都具有共同的音乐性和美的问题，这里我先谈谈“音乐性”。

（一）歌词的“音乐性”

“音乐性”是歌词艺术创作音乐性、通俗性、概括性三大属性之首，为重要的一环。在长期的艺术创作实践中，构成歌词艺术音乐性的主要是韵脚、节奏、声调、对仗四个方面。所谓“韵脚”，是我们在汉语歌词写作中把韵母相同的字运用于每句字尾以求协韵的俗称，也叫音韵。它们都是建立在十三辙的基础上，就是我们通常说的押韵。“节奏”是指一首歌词作品中，声音之间的距离和抑扬顿挫的关系。“声调”则是运用汉语的四声，将语言的高低、升降、长短等构成平仄关系，使人读起来声调铿锵，朗朗上口。“对仗”是一种修辞手段，适当运用可以形成作品整齐的美。

一首歌词作品，在创作过程中，如果达不到这四个方面的要求，其音乐性可想而知，也可以说是一首不成功或不完整的作品。如果将这样的作品交给作曲家去“霸王硬上弓”，肯定是写不出优美的旋律来，作曲家甚至会拒之门外，弃于杂篓。因为歌词是身首，曲是翅膀，没有健全的身首，谈何生命力的存在，谈何翅膀的起飞呢。纵观我国流传下来的经典歌曲，无不是词与诗的优秀结合，以生动形象的音乐性打动着作曲家的心灵，催生作曲家撼动美丽的旋律于指间而跃然纸上。如古曲《阳关三叠》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新；

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

这是唐代大诗人王维《送元二使安西》的一首送别诗，字里行间充满着难舍的友情，虽是一首七言绝句，可它的韵脚、节奏、声调、对仗形成的音乐性十分灵动，按今天歌词十三辙来分的话，它采用的是“人辰”韵，这首诗朗朗上口、易记易背，所以，在唐代时就以歌曲的形式广为流传。像这样的古曲还有很多，又如宋代岳飞的《满江红》，词人姜夔的《杏花天影》，诗人、作曲家姜白石的《扬州爱》等。

音乐的风帆扬帆到20世纪的时候，现代歌词又注入了新的元素与活力，很多歌词当初就当诗来写的，看看《教我如何不想她》这首歌吧：

天上飘着些微云，

地上吹着些微风，

啊！

微风吹动了我的头发，

教我如何不想她？

……

这是刘半农先生发表在1928年《新诗歌集》上的一首诗，全诗三段，曲作者赵元任先生看了这首表现情思萦绕的青年独自徘徊咏唱的动人情景的诗后，觉得它韵节谐美，字里行间似乎跳动着美妙的音符，于是一气呵成写出了优美隽永的音乐，成为了经世之作。

又如张加毅的《草原之夜》这首歌词：

美丽的夜色多沉静，

草原上只留下我的琴声，

想给远方的姑娘写封信，

可惜没有邮递员来传情。

等到那千里雪消融，

等到那草原上送来春风，

可克达拉改变了模样，

姑娘就会来伴我的琴声。

这首歌词音节丰富，每句都有两个以上，吟读时给人以整齐而有规律的跌宕之感，这就是节奏感。这种节奏感依附在作品特定的内容中，也就是一定程度上掀起音乐性的舞动。再就是它既有歌词的音韵，也有新诗的意韵，它们结合巧妙，作曲家田光先生深受感染，用浪漫的激情写就了这首著名中国式爱情小夜曲，通过电影《绿色的原野》传播于大江南北，深受大家的喜爱和欢迎。

（二）诗的“音乐美”

“情感”是诗美的第一要素，然而特别是“五四”以来的新诗，既然是诗，那就在其作品里都存在与歌词一样的押韵、节奏等问题。我国在近百年的新诗创作实践和发展过程中，实现的押韵是大段的，节奏是意味的，与古诗的“顿”完全不同。随着现代汉语的成熟，语言的节奏规律发生了巨大的变化，作为“诗”的体裁形式中的音节和停顿就自由多了，也就逐渐形成了诗的“音乐美”，为新诗的发展注入了无限的活力。

诗是文学中的文学，它的美也同样存在于内容与形式之中，它们在生动中相依相存地提炼，处处表现着美、内涵着美、象征着美，逐渐成为自然、社会、艺术美的集萃与代表，它的目的就是使人们的灵魂达到更加高尚、更加纯洁的境界。然而诗的音乐美的实现，决不是在诗的外层加上旋律，而是要由诗的情调去实现。即是在准确地表现语言的前提下，由自身的渠道（声音）去有效地表现诗人内心情感的波动。诗中的声音其实讲的就是节奏，这种节奏远比和谐上口的标准更高，因为它要表现的思想情感是多样性的、独特性的，当然也要注意声律音韵，如果这些外在的因素不能在一定的框架下去完美地、直接地表现诗人独特的情感的话，也就谈不上真正的诗的音乐美了。在这个问题上，高尔基将诗称作是“心灵的歌”，罗曼·罗兰则认为“音乐——这首先是个人的感受，内心的体验”。音乐与诗正是在人类的艺术创作表现错综复杂的感情逻辑这个共同任务下走到一起来了。因此，诗的音乐美是通过语言的选择、粘联而形成的一种微妙的、含着感情情绪波纹的音乐曲线，这种曲线尤其在新诗中贯穿于全诗，表现得很明显而多样。现在我们欣赏一下诗人何其芳的《花环》吧：

开落在幽谷里的花最香，

无人记忆的朝霞最有光，

我说你是幸福的，小玲玲，

没有照过影子的小溪最清亮。

你梦过绿藤缘进你窗里，

金色的小花附落到你发上。

你为檐雨说出的故事感动，

你爱寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的泪，

常流着没有名字的悲伤。

你有美丽得使你忧愁的日子，

你有更美丽的夭亡。

这首诗是上世纪三十年代何其芳先生为悼念一个叫“小玲玲”的少女的夭亡而写的，其艺术性很高，他借鉴了西方象征派、意象派的艺术抒情手法，更有晚唐诗风的影子，表现了这个少女夭亡的“美丽”。这首诗在形式上以节为单位，在诗节中句与句之间（音尺或音组）相互照顾，如在第一节四行中，前两行各三顿，后两行各四顿，两两相对。全诗每个诗行均不超过四顿，其顿的字数也不一致，因此视觉上可能感觉参差不齐，但读来和谐动听，显示了规律中见自由，很好地实现了诗的音乐美……

三、歌词的形象美与诗的形象美

一切艺术作品，都是在物象、意象巧妙地结合之中，产生了丰满的艺术形象，其语言的准确性、鲜明性、生动性就更是起码的要素。为什么有时候欣赏到一件好的作品时，拍案称奇、连声叫绝，这就是作品中的艺术形象撼动了我们的心灵，达到了一个完美的境界。所以，艺术作品的形象怎样，直接关系到艺术作品成与否，这是一条颠扑不破的真理。

（一）歌词的形象美

作为艺术作品形式中的“歌词”与“诗”，它们在艺术上有着相同的共性，但也存在着不相同的个性。其共性是“情”的表现美，也可以说是“抒情美”；其个性呢，歌词的形象是直抒通俗的美，诗却是含蓄意味的美，这就是表现手法的不同，可以说是服务的性质有所不同：一个是用来演唱的；一个则是用来阅读的，但它们都是在一个“情”字上去实现珠途同归。爱尔兰诗人、诺贝尔奖获得者叶芝曾说过：“感情，在找到它表现形式之前是并不存在的。”那么，要找到它的表现形式，要赋予非视觉的感情以视觉的外壳，化无形为有形，使之具有质地感、色彩和音乐感，我们就必须掌握具象化的手段，这就叫抒情，为“情”造型，从而达到歌词的形象美。

如著名的弘一大师李叔同先生在上世纪创作的《送别》一歌，曾蜚声海内外：

长亭外、古道边，

芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，

夕阳山外山。

天之涯、地之角，

知交半零落。

一壶浊酒尽余欢，

今霄别梦寒。

这虽然是一首学堂乐歌，它的曲作者是美国人约翰·P·奥德威，然而，歌词的内心抒情造就了一个撼动人心的形象，虽然是凄楚，但它是一种凄楚的美。这里有一个故事：在弘一大师的“天涯五好友”中有个叫许幻园的，一个冬天，大雪纷飞，当时的旧上海是一片凄凉，许幻园站在门外喊：“叔同兄，我家破产了，咱们后会有期。”说完挥泪而别，连好友的家门也没迈进。李叔同看着昔日好友远去的背景，在雪地里整整站了一个小时，叶子小姐多次叫声，也没听见。随后，李叔同返身回到屋内，关上门叫叶子小姐弹琴，他含泪写下了这首《送别》。最初的三、四句是这样写的：“问君此去几时来，来时莫徘徊”，让叶子小姐每每唱到这里时总是潸然泪下，后来大师又改为今天的两句。这首歌词为了展现一种悲凉的形象美，在短短的八句话中用了二种韵辙进行换韵，前四句是“言前”韵，五六句是“梭波”韵，七八句又回到“言前”韵。这首歌词正是韵辙的变换，反映了当时作者一种难以平静的离别心情，在这首歌词中，蕴藏着禅意，是一幅生动感人的画面，作品充满着不朽的真情，唱起来如怨如诉，后来曾被我国电影《早春二月》、《城南旧事》作为了主题歌和插曲。

歌词的要义之一是通俗，但这种通俗不是直白，而是要呈现给人们易于领会和接受的意境，从而树立一个受人们喜爱的形象来，这就是艺术家头脑中的意象中的具象，仿佛看得见、摸得着，同时，作曲家也会激动，继而产生优美的旋律来。现在我们来看看词坛泰斗乔羽先生《人说山西好风光》中的形象美吧：

人说山西好风光

地肥水美五谷香

左手一指太行山

右手一指是吕梁

站在高处望一望

你看汾河的水呀

流过我的小村旁

……

这首歌词流畅自然、一气呵成，很好地回答了故事片《我们村里的年轻人》的自豪，用白描朴实的手法，推出三晋大地上两座非常有着英雄情节的大山，再就是用“汾河”、“小村”这两个关键词的照映，勾勒出一幅山水风光的美丽图画来，更为人们耸立起一个心向往之“山西好风光”的艺术形象美。象这样的好歌词还很多，这里只是略举一二。

（二）诗的形象美

别林斯基说“…… 诗歌用形象诉于灵魂，而这些形象就是那永恒的美的表现。”艾青在其《诗论》中谈到诗的形象时也说“诗人一面形象地理解着世界，一面又借助于形象向人解说世界；诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上。”所以说，诗在追求形象美的时候是一种既具体又含蓄的凝聚，与歌词所追求通俗、实在的形象美有相形而不相神的感觉，但它们都是建立在具体性、可感性、生动性的基础上，向着形象美的凝结而攀登。

现在我们来欣赏一下徐志摩用两种艺术形式，写同一题材的形象表现吧。他在散文《我所知道的康桥》里这样写康桥：

康桥的灵性全在一条河上；康河，我敢说，是全世界最秀丽的一条水。河的名是葛兰大，也有叫康河的，许有上下流的区别，我不甚清楚……上下河分界处有一个坝筑，水流急得很，在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种，大自然的优美、宁静、调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。

我们再来看看他在诗《再别康桥》中又是怎样写康桥的：

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水里招摇；

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，

向青草更深处漫溯；

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌。

在这里，我们看到了两种不同艺术形式的同一题材，通过比较，我们较明白地看到它们追求的形象表现手法是有区别的。诗的形象是把生活中触、嗅、闻、听到的一切，把人的感情中最独特的东西挑选出来，以极度精练传神的笔墨，精心织就的一幅锦缎，在散文中康桥河虽然都得到了具体可感的形象表现，近乎白描一般。然而在诗中，康桥河的一切——柔波、金柳、水草、艳影似一般的实体描绘上升到生命化、情感化，使形象升华到另一种美的境界来。

再如“雨巷诗人”戴望舒的《雨巷》一诗，它的形象美追求又将是另一种表现：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

……

像梦中飘过

一枝丁香地，

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

……

在《雨巷》里，诗人追求一种朦胧的形象美。虽然如此，他用真挚的情感做骨架，以古典的模式叙说内容，铺张而不虚伪、华美而有度，既神秘、又让人看得懂。这首诗不仅在形象表现上富有特色，而且在其它方面还有着许多让我们学习的东西，叶圣陶曾说，《雨巷》在音乐性方面也具有突出的成就。全诗共七节，每节六行，每行长短句不等，押韵的位置错综变化，常用首语重叠，这与歌词的句式尤为相形，使全诗的形象美更丰满，回荡着一种深沉愁怨而又优美的旋律。

结语

本文简单地讲述了歌词与诗的关系，是本人在歌词创作实践中一点体会。歌词与诗虽然同源同根，但毕竟是异流异体。同其它艺术种类和文学样式相比较，歌词与一般的诗以它们共同的基本规律而同类属；而歌词与一般的诗相比较，二者又以各自独特规律而相区别。然而它们又在各自不同表现手段中追求同一种美的境界。说到底，歌词与一般的诗都是抒情艺术，但它们抒发和传递感情的方式、途径却是不同的。它们的基本涵义固然都体现在文学语言中，但歌词不是供阅读而是要与音乐相结合唱给人听的，要乘着歌声的翅膀才能起飞，它的抒情、言志、达意，全凭口唱耳听，因此它又属听觉艺术。

由此可见，歌词有自己独特的艺术规律，也存在着独立的艺术价值，它与诗有着千丝万缕的联系，如把它们彻底分割开来，就看不到它们的共性，显然不利于歌词艺术的提高和发展，既然它们有着同源异流的血缘关系，在后来的发展中又形成了各自独立的文学艺术样式，歌词与诗的关系就是你与我的关系，就像（元）管道升的《我侬词》所述：

你侬我侬，忒煞多情

情多处，热似火

把一块泥，捏一个你，塑一个我

将咱两个一起打破

用水调和

再捏一个你，塑一个我

我泥中有你，你泥中有我

……